Pensar o espaço
//Menos uma proposição do que notas que tomei, tendo em vista objetivos diversos, mas, ao serem relidas, me pareceram, de algum modo, explícito ou implícito, abordar questões relativas ao espaço, e, ainda que não diretamente (salvo Gropius), a noção casa//
1. Arqueologia das metáforas espaciais
Definições para algumas das metáforas empregas por Michel Foucault e esclarecidas por ele em entrevista concedida à Herodote.
Cette spatialisation incertaine contraste avec la profusion de métaphores spatiales: position, dêplacement, lieu, champ; parfois même géographique: territoire, domaine, sol, horizon, archipel, géopolitique, région, paysage.
- Eh bien, reprenons-les un peu, ces métaphores géographiques.
Territoire, c`est sans doute une notion géographique, mais c`est d`abord une notion juridique-politique: ce qui est contrôlé par un certaine type de pouvoir.
Champ: notion économico-juridique
Déplacement: se déplacent une armée, une troupe, une poupulation.
Domaine: notion juridique-politique
Sol: notion historico-géologique
Région: Notion fiscale, administrative, militaire.
Horizon: notion picturale, mais aussi stratégique.
(...)
êtes-vous bien sûr que j`emprunte ces notions à la géographie et pas à ce à quoi la géographie précisément les a empruntées?
2. Espaço e prática social
Em outra entrevista, essa de 1982, Foucault pensa o espaço não só a partir de sua organização arquitetônica, mas em constante relação com as práticas exercidas em seu interior.
- Est-ce à dire que l`architecture ne peut pas, en elle-même, résoudre les problèmes sociaux ?
- Je pense que l`architecture peut produire, et produit, des effects positifs lorque les intentions libératrices de l`architecture coïncident avec la pratique réelle des gens dans l`exercíce de leur liberté.
- Mais la même architecture peut servir des buts différents ?
- Absolutement. Permettez-moi de pendre un autre exemple : le familistère de Jean-Baptiste Godin, à Guise (1859) . L`architecture de Godin était explicitement dirigé vers la liberté. Nous avons là quelquer chose qui manisfestait la capacité de travailleurs ordinaires à participer à l`exercice de leur profession. C`était à la fois un signe et un instrument assez importants d`autonomie pour un groupe de travailleurs. Et, pourtant, personne ne pouvait entrer dans le familistère ni en sortir sans être vu de tous les autres – c`est là un espace de l`architecture qui pouvait être absolutement oppressant. Mais cela ne pouvait être oppressant que si les gens étaient prêts à utliser leur présence pour sourveiller celle des autres. Imaginons que l`on y installe une communaté qui s`adonnerait à des pratques sexuelles illimités : ils redeviendrait un lieu de liberté. Je pense qu`il est un peu arbitraire d`essayer de dissocier la pratique effective de la liberté, la pratique des rapports sociaux et les distribuitions spaciales. Dès l`instant que l`on sépare ces choses, elles deviennent incompréhensibles. Chacun ne peut se comprendre qu`à travers l`autre.
3. A casa como espaço coletivo
A otimização do espaço, a passagem da horizontalidade para verticalidade, a casa não mais pensada como espaço estritamente privado, mas, em parte, coletivo, não é uma proposição inaugural de Walter Gropius (a encontramos, por exemplo, nos escritos de Fourier). De todo modo, ele a tematiza de forma bastante interessante nesse texto:
La maison individuelle avec jardin, à l`image de la vie à la campagne, est-elle la solution en tous points idéale pour une population urbaine et industrielle qui aspire à a nature? Un développement raisonnable de la ville est-il pensable si tout le monde habite une maison individuelle avec jardin?
(...)
Les préalables indispensables à la santé de l`homme sont, outre une nourriture et un chaleur suffisantes d`avoir de la lumière, de l`air, et une possibilité d`activité physique. Il ne fait aucun doute qu`une maison individuelle remplit mieux ces trois conditions primordiales que les appartements sur cour construits les uns sur les autres dans les immeubles de rapport qui font l`objet d`un rejet.
(...)
En revanche, les immeubles collectifs planifiés de façon responsable, implantés à des larges distances les uns des autres au milieu de vastes espaces verts, sont capables d`offrir aussi au citadin la lumière, l`air et la dépense physique nécessaire, sans compter une multitude d`autre avantages.
(...)
On ne doit pas considérer l`immeuble collectif moderne bien conçu comme un mal nécessaire, mais comme une structure d`habitation véritablement adaptée biologiquement à notre temps.
(...)
La socialisation de la famille citadine progresse. Et ce qui lui correspond, c`est un type d`immeuble avec collectif et installations centrales communes.
(...)
Le logement dans la maison horizontale avec jardin offre le plus grand calme et le plus grand isolement, permet de se reposer ou de se dépenser dans son propre jardin ….
(...)
L`appartement en immeuble collectif, lui garantit des trajets courts, des installations centrales de fournitures et de services qui font gagner du temps et de l`argent, une stimulation sociale [...] il est rentable comme logement standard et stimule l`esprit collectif.
4. A qualidade e a quantidade // espaço como zonas de cor:
Dans « Notes sur la couleur » publié en 1962, dans le catalogue de l’exposition Henri Matisse. Aquarelles, Dessins, le commentaire de Matisse est transcrit comme suit :
« En peinture, les couleurs n'ont leur pouvoir et leur éloquence qu'employées à l'état pur quand leur éclat et leur pureté ne sont pas altérés, rabattus par des mélanges en opposition avec leur nature. »
À première vue, Matisse semble réclamer une sorte de prévalence de la couleur à travers son utilisation « brute », sans mélanges ou altérations. Mais le pouvoir de l’éloquence, revendiqué par le peintre dans ses écrits, paraît avoir été fondé dans ses peintures à travers une autre technique que l’emploi de la couleur à l’état pur. Nous faisons référence ici à une observation d’Yve-Alain Bois dans son texte « Matisse and ‘Arche-drawing’ »
« Transferred to the domain of painting, this discovery translates in the following way : it is the area (and thus form) of a surface, or rather, what differentiates the latter from the area (and form) of the other colored surfaces of painting, that, above all else, governs the quality of the hue and the tone (in other words, the saturation of a color and its luminous intensity, its value)»
L’équivalence entre la quantité et la qualité peut se percevoir dans un tableau comme L’atelier rouge, dans lequel le rouge prédomine. Les tableaux figurés au fond de l’atelier créent des zones de couleurs qui se distinguent tout en intensifiant la monochromie rouge qui s’étend aux quatre coins de la toile. Et cette sensation d’expansion de la couleur rouge que provoque ce tableau, tout comme son intensité lumineuse, semblent dériver d’une relation d’échelle que les couleurs entretiennent dans le tableau.
On peut aussi penser à la manière dont cette relation entre la quantité et la qualité s’établit dans la série Jazz et les autres papiers collés de l’artiste. Dans ses notes sur Jazz, Matisse met en relation l’acte de dessiner avec l’acte de couper, c’est-à-dire, « dessiner avec des ciseaux ». Le dessin s’engendre par la coupure, en tant que zone de couleur. Cela est évident dans Icare, par exemple, la planche VIII de Jazz, dans lequel la forme d’un corps devient visible comme une zone noire qui contraste sur le bleu prédominant dans le reste de la planche. Le dessin semble ainsi coïncider avec la surface de la toile.
5. Captação, filtragem e inscrição de luz
Aqui penso, por um lado, em Moholy-Nagy.
« Le cinéma a commancé et commence à chaque nouvelle image, par la captation et inscription d`une lumière ». Essa frase de Jacques Aumont, presente em seu livro L`attraction de la lumière, parece definir (ainda que este não seja o objetivo de sua análise da relação entre o cinema e a luz) o princípio que rege o conjunto de obras do artista húngaro Lászlo Moholy-Nagy. Mas, para Moholy-Nagy, poderíamos talvez dizer, não é só o cinema que começa pela captação e inscrição da luz, mas qualquer imagem, independente do suporte empregado. Moholy toma, em suas obras, sejam elas fotografias, fotogramas, filmes, projetos de arquitetura ou esculturas, a luz como fator primordial da imagem, capaz de criar espaço e movimento.
Isso fica evidente, por exemplo, nos fotogramas do artista, produzidos de 1922 a 1946, e definidos por ele como “compositions lumineuses”, nos quais a luz é inscrita diretamente na superfície do papel fotossensível, sem o uso do aparelho fotográfico. O contato da luz sobre o papel fotossensível deixa nessa superfície o que Moholy chamava de “une facture lumineuse”, o que, para o artista, equivale ao “trace du pinceau sur la toile”. Hebert Moldering assinala, em estudo sobre Nagy, que o artista utilizava em seus fotogramas “tout un matériel brut, issu de l`atelier du métal- grillage, réseau métallique, fil de fer” que tornam-se no trabalho do artista “mudulateus de lumière”. Esses objetos, nos primeiros fotogramas de Moholy, ainda são ‘visíveis’ e ‘distinguíveis’, isto é, ao olhar essas primeiras imagens podemos dizer exatamente quais foram os materiais empregados pelo artista na produção do fotograma. Aos poucos, porém, eles vão perdendo os contornos, até que, nos fotogramas finais do artista, só vemos borrões. Isso se deve ao fato de o artista ter multiplicado as fontes de luz e ter passado a empregar espelhos no processo de criação dos fotogramas. Podemos dizer talvez que se, nos primeiros fotogramas, os objetos ainda funcionam como fator formal da imagem, gradativamente, eles vão se convertendo em simples moduladores de luz. A presença do objeto nesses experimentos imagéticos ‘finais’ passa a ser ‘formalizada’ somente pelo grau de opacidade ou transparência que ele possui.
O mesmo processo de filtragem e captação de luz se encontra presente na escultura Modulateur espace-lumière, trabalhada por Moholy entre 1922 e 1929, e finalizada somente em 1930. O artista descreve detalhadamente essa escultura e seu mecanismo peculiar da seguinte maneira:
« Il se compose d`une boîte cubique de 120x120 cm, munie d`une ouverture circulaire. Tout autour de l`ouverture, sur la face interne de la boîte, sont montrées des ampoules électriques de couleur, jaunes, vertes, bleus, rouges et blanches (environs 70 ampoules de 15 watts et 5 projecteurs de 100 watts). À l`intérieur de la boîte, parallèlement à la face antérieur, se trouve une deuxième paroi, munie également des ampoules de toutes les couleurs. Chacun des ampoules s`allume suivant un programme determiné. Elles éclairent un mécanisme à mouvement continu, constitué à la fois de matériaux translucides, de matériaux transparents, et de matériaux opaques mais ajourés, permettant d`obtenir le plus d`ombres possibles sur la face interne de la paroi posterieur de la boîte fermée.
La socle du mécanisme est un plateau circulaire, tournant autour de son axe, sur lequel est construite un structure comprenant trois parties. Deux des parois sont en cellon et la troisième se compose d`un réseau de barres méttaliques verticales. Dans chacun des trois secteurs délimités par la structure, se trouve un dispositif qui s`anime lorsque le secteur du socle su lequel il se trouve passe devant l`ouverture. »
Como podemos perceber, essa obra escultórica conjuga uma multiplicidade de movimentos e ritmos, ao mesmo tempo em que, em seu conjunto, parece estar animada por um movimento rotativo, promovido pelo plateau circulaire descrito por Moholy-Nagy. Esses ritmos e movimentos diferenciados permitem que vejamos ao mesmo tempo estratos e componentes distintos da escultura.
Como destaquei acima, o processo de captação e inscrição da luz, encontrado nos fotogramas de Moholy, também participa dessa escultura. A estrutura metálica funciona aí como moduladora da luz que é projetada pelas inúmeras lâmpadas fixadas no interior da escultura. Talvez por aí possamos entender quando o artista diz que « tous ses photogrammes sont contenus dans cette sculpture dans une forme sublimé ». Ou ainda, que essa escultura funcione como um mecanismo de fabricação incessante de fotogramas.
Mas se o Modulateur de Moholy-Nagy se engendra por um processo semelhante ao de seus fotogramas, isto é, pelo processo de captação e inscrição da luz, se ele pode ser pensado como um mecanismo de fabricação incessante de fotogramas, a inscrição da luz que ele faz é, de certo modo, um pouco distinta da que se faz presente nos fotogramas propriamente ditos. Em primeiro lugar, porque a luz não é inscrita na própria escultura, mas em seu entorno. Trata-se, nesse caso, de uma projeção luminosa, que funciona como uma espécie de extensão da escultura e que, ao mesmo tempo, ultrapassa os seus limites. Segundo, porque a inscrição da luz no fotograma pode ser pensada como fixação da luz sobre o papel fotossensível, enquanto, na escultura, a luz projetada e inscrita sobre o seu entorno não se fixa em qualquer suporte, ela é sempre móvel e efêmera. Iluminado de diferentes ângulos por lâmpadas coloridas, o Modulateur de Moholy-Nagy projeta inúmeras imagens luminosas em movimento.
Tomar a luz como princípio formal de qualquer representação, é também o que exige Moholy-Nagy a seus alunos do curso da Bauhaus. O artista é nomeado em 1923 por Walter Gropius primeiramente como mestre de forma do ateliê de metal da escola situada, nesse período, em Weimar. É somente com a saída de Itten que Moholy-Nagy assume os cursos preliminares da escola.
por outro lado, em Paul Scheerbart
Em Glasarchitektur, Paul Scheerbart propõe uma espécie de arquitetura cinética. O romancista alemão toma o vidro como material primeiro da arquitetura moderna, mas ele não é pensado aí como uma transparência, um meio de integração dos espaços interior e exterior. Ele é opaco e colorido, o vidro é assim, antes de tudo, um filtro de luz, que permitiria a substituição das janelas por muros de cor.
