News from home, de Chantal Akerman, talvez possa ser pensado como uma espécie de filme epistolar. É o que nos parece propor, à primeira vista, o conjunto de cartas maternas com que trabalhou a cineasta em 1976. Às quais, como já se disse muitas vezes, ela parece responder com o filme. No entanto, como já observou Ivone Margulies, em estudo sobre Akerman, há algo meio perverso nessa troca, pois, ao emprestar a sua voz às queixas e saudades maternas, essa repetição – com a voz da cineasta – do texto da mãe, recortado, todavia, pela filha, faz dele propriedade agora não mais de sua remetente, mas sim da destinatária.
Se o filme tem na ausência, no afastamento, motivos recorrentes, e constrói sua estrutura narrativa com base na distância espacial entre as duas interlocutoras, ampliada, de certo modo, pela reiteração - por parte da saudosa escrita materna- de pedidos de fotos e maiores informações a respeito da temporada norte-americana da filha, sobrepõe-se igualmente, à separação entre mãe e filha, a distância entre o universo caseiro, íntimo, de amigos e parentes, que povoam as histórias maternas, e as ruas, locais públicos, imagens impessoais que se sucedem na tela, e que parecem, elas mesmas, registradas quase sempre a certa distância.
A imagem sonora do filme se compõe, ela também, de um jogo de distâncias. De um lado, há uma série de trechos de cartas de uma mãe para uma filha, que se encontra ausente, distante, em outro continente, uma correspondência que é invariavelmente lida em off pela mesma voz feminina (que se sabe ser a da própria cineasta), mensagens epistolares intercaladas, de outro lado, pelos mais diversos ruídos de uma grande cidade. Por meio dessas cartas, somos informados sobre alguns eventos cotidianos das duas vidas – a da mãe, na Bélgica, e a da filha,
O filme parece se engendrar numa tensão entre dois registros distintos. O das cartas, bastantes pessoais, que informam sobre os acontecimentos da vida daquela que as escreveu, assim como também alguns aspectos da vida levada pela sua filha
Além da defasagem entre os registros sonoros e visuais, há também, entre essas imagens, uma diferença temporal. Se as imagens visuais se passam em dois dias, as imagens sonoras implicam uma passagem muito maior de tempo. Isso fica explícito na contagem que a mãe costuma fazer, nas cartas enviadas por ela, dos dias que separam a sua da última carta enviada pela filha (“há três dias que você não escreve” ou “já se passaram dez dias desde que recebi a sua última carta”). Uma defasagem complexificada pelo fato de o sujeito das cartas (a mãe) ser falado pela voz da filha, que parece se apropriar, assim, do texto epistolar não como ouvinte, mas como emissora. O que parece criar um tipo de curto-circuito numa comunicação epistolar que passa a se alimentar da defasagem entre voz e sujeito.
A narrativa epistolar do filme parece se mover, como a locução, num duplo descompasso. O dos registros ou “tons” que diferem nas imagens visuais e sonoras e o dos tempos díspares apresentados pelas cartas e pelas imagens da cidade. Como disse acima, as cartas se acham endereçadas a uma filha (elas sempre começam por “minha querida filha” ou “querida Chantal”) e as imagens visuais funcionam, a rigor, como uma espécie de resposta a essas cartas. Mas, por essas imagens, nós não sabemos nada sobre a autora. O filme parece assim se constituir sem um ponto de vista delimitável. O ponto de vista aí coincide com o das imagens-epistolares dessa filha ausente, sendo a sua não presença o próprio ponto de fuga das imagens visuais e sonoras.
A meu ver, essa não delimitação de um ponto de vista é algo recorrente nos filmes de Akerman. Um exemplo é D`Est, de 1993, fita realizada duas décadas depois de News from Home, na qual a diretora faz uma espécie de retrato da União Soviética. Nela não temos, como seria talvez o esperável, ‘cartões postais’ ou quaisquer componentes que delimitem claramente aspectos típicos ou recorrentes da região. Ao contrário, temos, por exemplo, uma multidão, um pouco dispersa, que olha alguma coisa que nós não podemos ver. Vemos apenas homens e mulheres parados, sem qualquer expressividade que revele o que eles olham. Eles podem estar simplesmente esperando alguma coisa ou de fato vendo algo específico.
Na seqüência seguinte pessoas se acumulam diante da saída de um prédio. Mais uma vez não sabemos o que eles fazem ali, o que aguardam (se é que aguardam alguma coisa), nem a natureza do prédio (se é um local de trabalho, de moradia, de vendas, etc). Mais adiante, vemos crianças que brincam de escorregar na neve e, em seguida, há um travelling de pelo menos 7 minutos no qual se mostram uma calçada coberta de neve e alguns poucos passantes, assim como as luzes de prédios ao fundo. Como disse, não há, em nenhuma dessas imagens, algo que possamos perceber como próprio e único à Rússia. O que vemos são apenas imagens do cotidiano dessa cidade.
As imagens dos filmes de Akerman parecem ter, em parte, caráter aleatório e isto parece estar diretamente associado a certo ‘apagamento’, ou pelo menos, a uma falta de delimitação mais clara sobre o ponto de vista que constitui essas imagens. A câmera parece ser assim muito menos aquilo que capta aspectos específicos do que uma vista não seletiva sobre o que as imagens mostram.
Nesse sentido, podemos pensar em alguns dos comentários de Svetlana Alpers, em A arte de descrever, sobre as pinturas holandesas do século XVII. Por mais que o objeto de análise da autora não seja a imagem cinematográfica, acredito que algumas de suas observações sobre a pintura holandesa seiscentista possam nos ajudar a pensar sobre o aspecto descritivo presente nos filmes de Akerman.
Em seu livro, Alpers comenta que, diferente da concepção de pintura inspirada em Alberti, e que principia “com um observador que está ativamente olhando para os objetos - de preferência figuras humanas – no espaço”, “o olho de Kepler e a imagem de Vermeer são ambos evocados [numa] imagem não-emoldurada do mundo comprimido num pedaço de papel sem nenhum observador prévio para estabelecer uma posição ou escala humana que se possa introduzir na obra” (Alpers, 1999, p.427).
Sobre o quadro As bodas de Arnolfini, de Jan Van Eyck, onde podemos ver, ao fundo, em um pequeno espelho, o reflexo do pintor, Alpers comenta que essa imagem especular “duplica a presença do artista como uma testemunha interna”. Como uma espécie de auto-representação do pintor, essa imagem “não nos revela algo sobre a natureza do autor humano”, pois “a presença do artista como testemunha do mundo descrito é mais importante para a pintura do que a sua própria natureza” (Alpers, 1999, p.113). O mundo se apresentaria, nessa representação, como anterior à representação feita pelo pintor, que serve de testemunha e o documenta, e não reivindica para si a criação, no plano da representação, de um novo mundo, de um segundo mundo.
Na pintura italiana inspirada em Alberti temos, por meio da perspectiva, “a construção de proporções harmoniosas no interior da representação em função da distância”, sendo aquilo que a pintura expõe “mensurável em relação àquele que a olha, o espectador” (Arasse, 2004, p.67). Nessas obras “o mundo torna-se então comensurável ao homem”, de tal modo que “o homem possa construir uma representação verdadeira de seu ponto de vista ”(Arasse, 2004, p.67). O mundo que a pintura mostra se acha organizado, assim, em função da posição do espectador.
De modo distinto, e influenciados diretamente pelos estudos do modelo do olho (como produtor mecânico de pinturas) realizados pelo matemático e astrônomo Johannes Kepler e pelo uso da câmara escura, pintores como Vermeer, Gerard Dou, Jan van der Heyden, dentre outros, não parecem principiar suas obras supondo um observador prévio que organize a cena mostrada. E se, como assinala Alpers, no século XVII holandês, “a pintura toma o lugar do olho”, isso significa que o observador não está, na verdade, “em parte alguma”. Nesses quadros seiscentistas holandeses, ao contrário do que se dá na produção pictórica do Renascimento italiano, é possível registrar, então, certo “caráter fragmentário”, assim como a constituição de certos “enquadramentos arbitrários”, o que parece fazer com que essa pintura se mostre capaz de oferecer “à Natureza o poder de reproduzir a si mesma diretamente, sem a ajuda do homem” (Alpers, 1999, p.113).
Tal como nas pinturas holandesas comentadas por Alpers, nos filmes de Akerman as imagens parecem se engendrar sem um observador prévio que as organize. Elas são como testemunhas mudas, registros diretos de uma realidade ‘bruta’, não decupada ou organizada. Pelo aspecto aparentemente arbitrário dessas imagens, pela atenuação da intervenção da diretora, essas imagens parecem ser uma espécie de impressão do tempo presente. Essa sensação de que o momento imprimiu na imagem o seu próprio presente, a sua fugaz aparição, não ocorre porque o momento registrado seja extraordinário, inesquecível, mas, pelo contrário, devido a seu caráter banal, inexpressivo e arbitrário. Suas imagens parecem assim ser muito menos comentários sobre as coisas filmadas do que uma espécie de constatação do estado das coisas. É o ordinário, o caráter banal e, de certo modo, arbitrário do cotidiano, que parece emergir e guiar essas imagens. Talvez possamos estabelecer aqui uma breve aproximação entre os filmes de Akerman e os filmes de Ozu via um comentário de Deleuze presente em A imagem-tempo.
Segundo Deleuze, a importância dos aspectos banais nos filme de Ozu, não fazem do cineasta um “guardião dos valores tradicionais” ou um “reacionário”, mas, pelo contrário, “o maior crítico da vida cotidiana”, já que “do próprio cotidiano ele extrai o intolerável” (Deleuze, 2007, p.29).
Acredito que essa crítica ao cotidiano pela revelação do que nele é intolerável também se dá também nos três filmes aqui comentados de Akerman. A constatação da banalidade do cotidiano ganha certo peso e complexidade nesses filmes em, pelo menos, dois sentidos. Primeiro, pelo caráter, em parte, aleatório dessas imagens, pela falta de um ponto de vista preciso. O caráter aleatório não parece estar somente presente na forma como essas imagens são captadas, mas naquilo mesmo que elas mostram, parecendo assim emanar do próprio cotidiano. O cotidiano é intolerável, porque não mensurável, por não estar de acordo com o ponto de vista de um observador, escapando assim de qualquer apreensão. Não é que tudo no ordinário se equivalha, mas, pelo contrário, por não haverem equivalências possíveis não podem haver também hierarquias, algo que o organize. Já que seus aspectos não têm um valor delimitável, não podemos selecionar o que, no cotidiano, deve ou não deve ser mostrado, o que nele é fundamental, já que sua fundamentação nos escapa. Nesse sentido, é difícil não lembrar de um livro como Cosmos, de Gombrowicz, em particular de trecho no qual um dos personagens comenta:
“Os anos se dissolvem em meses, os meses em dias, os dias em horas, em minutos e em segundos, e os segundos escapam. Não se pode apanhá-los. O que sou eu? Eu sou uma certa quantidade de segundos – que já foram. Resultado: nada. Nada” (Gombrowicz, 1966, p.155)
A seu modo, algo semelhante é o que registram, em filmes bem diversos entre si, Ozu e Akerman. Do plano vertical das hierarquias, passamos assim, nesses casos, ao plano horizontal da acumulação, da descrição minuciosa.
Passo, então, ao segundo motivo, que me parece fazer com que essas imagens portem certo peso do cotidiano. E que está relacionado, é claro, ao primeiro motivo. O caráter não seletivo dessas imagens parece estar ligado a uma impossibilidade daquele que as capta em escolher aquilo que deve ser mostrado. E isso ocorre também para aquele que as vê. Quero dizer com isso que, como Akerman parece estar impossibilitada de escolher entre esse ou aquele aspecto do cotidiano, como sua direção parecer se diluir em meio ao tempo dispersivo das banalidades, nós também, enquanto espectadores dessas imagens, nos achamos como que desorientados em meio a uma quantidade inapreensível de elementos não hierarquizados do cotidiano, e o nosso olhar acaba não se dirigindo a nada preciso, fica somente vagando em meio a tudo aquilo que é mostrado pelo filme. O cotidiano é assim intolerável por sua des-razão, sua imensurabilidade e por sua dispersão.
Talvez possamos pensar que essa não seletividade das imagens, em Akerman, também problematiza uma perspectiva funcional, uma visão que se dirige a certos aspectos da imagem para fins específicos. Essas imagens como que bloqueiam uma visada ‘intencional’ da visão. Desse modo, elas nos levam a uma situação-limite na qual os esquemas “sensório-motores” não podem dar mais conta daquilo que se impõe à nossa visão.
Para Deleuze, essa inibição do esquema sensório-motor, faria com que saíssemos do clichê e chegássemos a ver algo na imagem que, pelo clichê, pode passar despercebido aos nossos olhos. No capítulo Para além da imagem-movimento de A imagem-tempo, há o seguinte comentário a esse respeito:
“Um clichê é uma imagem sensório-motora da coisa. Como diz Bérgson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês. Mas, se nossos esquemas sensório-motores se bloqueiam ou quebram, então pode aparecer um outro tipo de imagem: uma imagem ótica-sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de beleza em seu caráter radical ou injustificável, pois ela não tem mais de ser ‘justificada’, como bem ou como mal” (Deleuze, 2007, p.31)..
Acredito que, pelo uso de um tempo estendido, pela não hierarquização dos elementos das imagens, os filmes de Akerman conseguem, de algum modo, fazer com que vejamos aquilo que na imagem não se tornaria visível caso ela estivesse previamente organizada em função do olhar do espectador. É como se saíssemos de uma percepção regulada pela cultura e fossemos em direção a uma percepção ‘bruta’, a um mundo perceptivo ‘amorfo’ que produziria seus próprios recursos perceptuais.
O filme parece constituir assim uma narrativa cinematográfica que se engendra por uma forma de rarefação da figura do narrador. O narrador não seria assim pensado por sua onipresença, mas por uma ausência, como figura que se dispersa e quase desaparece em meio aos registros aleatórios do cotidiano. E são esses mesmos registros, assim como o tempo cotidiano, dilatado por eles, que acabam por se sobrepor às cartas. Nas imagens finais, a voz da mãe (expressa pela voz da cineasta) fica quase inaudível. O ruído da cidade como que abafa a voz. Como se mesmo os acontecimentos relatados de forma epistolar, isto é, à distância, e até as possibilidades de presença mediadas pelas cartas se rarefizessem, se dispersassem, em meio à interferência quase em bruto de outra cidade. Não aquela das cartas, Bruxelas. Mas a outra, Nova York, aquela na qual se registra a ausência da filha/cineasta, e que, por um momento, pela sugestão pouco enfática de um skyline, se deixa capturar meio em bruto, também, por uma câmera que se parece deixar entregue à própria deriva.
ALPERS, Svetlana. The art of Describing.The University Press of Chicago, 1983
ARASSE, Daniel. Histoires de peintures. Paris: Gallimard, 2004
DELEUZE, Gilles. L`image-temps.
Gombrowicz, Witold. Cosmos.
MARGULIES, Ivone. Nothing happens: Chantal Akerman`s hyperrealist every day. Duke University Press, 1996
NICHOLS, Bill. The Voice of Documentary. In: Film Quarterly, 1983
Distopia 07'33''12''' from Coletivo Distopias on Vimeo.
"Vídeo experimental feito a partir da projeção do filme Asas do Desejo de Win Wenders sobre caderno especialmente produzido para o projeto com trechos do livro o Ateliê de Giacometti de Jean Genet e imagens da Praça da Bandeira, São Paulo. Agosto de 2009."
http://www.distopias.org
ASPECTOS DE UMA CASA
CRIAÇÃO
A casa de Maria é alta
e clara.
Não a projetam arquitetos,
construtores não a fazem.
O traço no papel
o concreto, o aço dos volumes
são circunstâncias alheias
à criação.
Maria cria sua casa
como o pássaro cria seu vôo
clarialto.
No vazio das peças
móveis quadros tapetes
são o pensamento de Maria
esboçando linhas cambiantes
até fixar-se na ordem imprescritível.
Objetos deixam-se moldar
com amiga docilidade.
Ajudemos Maria (dizem eles
no dizer sem nome dos objetos)
a compor sua casa
como de um baralho de sons
se compõe a estrutura musical.
Sobre a cidade,
sobre a fuligem das horas perdidas
e a angústia dos subterrâneos transpostos,
a casa é o rosto de Maria
à luz reencontrado.
O LIVING
Aqui se pode conversar
a imemorial conversa
que de tudos e nadas
se alimenta,
glosa livre do mundo.
Passeia a vista descansada
em coisas afetuosas
vindas de muitas partes para ouvir
sem o menor ruído
mas participando do colóquio
pelo poder de integração
que a poltrona, a lâmpada
trazem consigo
se nos sabemos eleger,
coisas e seres.
Portinari, Bianco, Fayga
Baumeister
estão conosco, os 90 anos de Picasso
em estampa colorida,
o ex-voto conciso do Nordeste
e o coral dos livros
(surdinado) nas brancas prateleiras.
Sala de viver
na opção de viver
a graça de viver.
O QUARTO DOS RAPAZES
Uma desordem que se espraia
uma ordem que se concentra
uma tv que se repete
uma cama que se desdobra
os corações que se procuram
a saudade de um gato antigo
pisada com leves patas
pelo cavalo aeromítico
dos haras de Aldemir Martins.
O QUARTO DE PEDRO
Móbiles de ouro da Praça General Osório
balançam no ar de Pedro notícias do Brasil.
O quarto flutua entre posters e cadernos de geografia.
A rede baiana balança na varanda aberta
sobre a plataforma a perder de vista dos terraços.
Tesouros do imperador depositam-se por toda parte:
conchas, garrafas-miniaturas, volante de carro.
O império mergulha em sonho interplanetário
mas soa a hora fatal
no quarto amanhecido:
o imperador calça os sapatos da rotina,
segue, vencido, para a escola.
O QUARTO DE MARIA
Toda a casa aqui se resume:
a ideia torna-se perfume.
O QUARTO DE BANHO
A pomba pousa no basculante
assiste ao esguicho da água
à canção das torneiras
ao glissiglissar dos sabonetes
à purificação dos corpos
e voa.
de CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
do livro AS IMPUREZAS DO BRANCO
Mlle. Paradis
...
Mademoiselle Paradis não aceita que o Concorde tenha ultrapassado a velocidade do som. Pensa que, se assim fosse, dentro d'aeronave não escutaríamos nada. E se diz (num tom Sherlock Holmes) : il y quelque chose que ne colle pas dans cette histoire. Le mur du son, quelque chose que t'entraîne.
Mademoiselle Paradis, que será sempre jovem porque sempre amada e sempre amante, não se importa com os grandes feitos da humanidade. Não se engloba no apocalipse, no pé do Neil Armstrong, na lepra, no cosmos, perguntando assim : qu'est-ce que c'est l'esthétique de la disparition?
Mademoiselle Paradis caminhando pelo pavimento, pedindo lincença, est-ce que je peux passer avec toi?
Mademoiselle Paradis arregalando os olhos enquanto pede um sandwich : mais qu'est-ce qu'on peut faire, alors? J'ai faim et je n'ai pas de sous. O garçom que deita o mal humor por terra, embrulha e dá, sorrindo, um jambon crudité.
Je sens plus que je pense, diz Mademoiselle Paradis. A sua lógica é outra lógica, onde "logos" se faz "logis" e, logo, logement.
Mademoiselle Paradis não acredita na violência. Gandhi e Martin Luther King - aqui - não são só what a wonderful world.
Eu sorrio e me enervo. Adoraria poder ver Paradis nadando - nos seus olhos a mistura de névrose et sommeil - um reflexo.
Eu lhe encho de beijos e de cócegas ligeiras dizendo que são mosquitos em torno de uma lâmpada. Observo um dos seus seios e, para ver melhor, movo o seu braço esquerdo em várias posições.
Ela diz que ça c'est la poésie et l'enchantement. Quel cosmos de plus?
A gente dorme - eu contra o muro - e ainda assim ela não puxa o meu cobertor.
Mademoiselle Paradis não aceita que o Concorde tenha ultrapassado a velocidade do som. Pensa que, se assim fosse, dentro d'aeronave não escutaríamos nada. E se diz (num tom Sherlock Holmes) : il y quelque chose que ne colle pas dans cette histoire. Le mur du son, quelque chose que t'entraîne.
Mademoiselle Paradis, que será sempre jovem porque sempre amada e sempre amante, não se importa com os grandes feitos da humanidade. Não se engloba no apocalipse, no pé do Neil Armstrong, na lepra, no cosmos, perguntando assim : qu'est-ce que c'est l'esthétique de la disparition?
Mademoiselle Paradis caminhando pelo pavimento, pedindo lincença, est-ce que je peux passer avec toi?
Mademoiselle Paradis arregalando os olhos enquanto pede um sandwich : mais qu'est-ce qu'on peut faire, alors? J'ai faim et je n'ai pas de sous. O garçom que deita o mal humor por terra, embrulha e dá, sorrindo, um jambon crudité.
Je sens plus que je pense, diz Mademoiselle Paradis. A sua lógica é outra lógica, onde "logos" se faz "logis" e, logo, logement.
Mademoiselle Paradis não acredita na violência. Gandhi e Martin Luther King - aqui - não são só what a wonderful world.
Eu sorrio e me enervo. Adoraria poder ver Paradis nadando - nos seus olhos a mistura de névrose et sommeil - um reflexo.
Eu lhe encho de beijos e de cócegas ligeiras dizendo que são mosquitos em torno de uma lâmpada. Observo um dos seus seios e, para ver melhor, movo o seu braço esquerdo em várias posições.
Ela diz que ça c'est la poésie et l'enchantement. Quel cosmos de plus?
A gente dorme - eu contra o muro - e ainda assim ela não puxa o meu cobertor.
la poétique de l'espace - bachelard
/ NOTAS / EM TORNO DE / FRAGMENTOS / SOMAS / SONHARIAS /
A CASA :::
à la porte de la maison qui viendra frapper?
une porte ouverte on entre
une porte fermée un antre
le monde bat de l’autre côté de ma porte
(Pierre Albert-Bibot)
*
A travers les souvenirs de toutes les maisons où nous avons trouvé abri, par delà toutes les maisons que nous avons rêvé habiter, peut-on dégager une essence intime et concrète qui soit une justification de la valeur singulière de toutes nos images d’intimité protegée?
*
Dans toute demeure, dans le château même, trouver la coquille initiale...
*
La maison est notre coin du monde.
*
Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison.
Todas as casas a casa.
*
a lembrança da casa possui seu valor devido à sua imagética. ela não é uma lembrança concreta. ela é sempre sonho (= mistura de imagem e memória). impossível terreno para o historiador. porque atempora. diante da casa natal somos sempre poetas. “e nossa emoção traduz, talvez, uma poesia perdida”.
*
o bem mais importante da casa : protejer o sonho, o sonhador, nos permetir sonhar em paz.
a casa natal envolve o sonho e o penetra.
o sonho habita a casa. e a casa habita o sonho. para sempre.
*
um berço, um ninho, uma concha.
a casa “multiplica conselhos de continuidade”. sem ela o homem seria um ser em pura dispersão. a casa nos defende das tempestades. ela é corpo e alma. antes de ser jogado no mundo o homem está no berço da casa. o lugar de antes, o antes-da-queda nos habita e muitas vezes o esquecemos, falamos de uma nostalgia de algo que, na verdade, está em nós, que não sai, algo fixo, enraizado, como a casa - lugar primevo, paraíso não tão perdido. (onde predomina o pessoal e não o individual).
*
metafísica consciente : do lado de fora. dehors. Homem num mundo hostil.
metafísica inconsciente : do lado de dentro. dedans. Homem num mundo hostil pensado a partir do homem do bem-estar e não a partir da queda.
*
dentro do ser. ser do dentro. calor. envolvimento.
“o ser reina numa espécie de Paraíso terrestre da matéria, fundido na doçura de uma matéria adequada.”
*
plenitude. característica maternal da primeira casa. a casa natal.
*
geografia de nossas memória-sonhos-pensamentos de acordo com a casa. corredor, cave, banheiro, quarto dos pais, etc.
"c’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisés par de long séjours. l’inconscient séjourne."
*
o fixo do inconsciente, a casa que a psicanálise pretende desfixar.
uma crítica à psicanálise que vê o homem a partir da queda e não da concha.
*
a paixão e a solidão desejadas. o tédio desejado.
*
mais do que uma exteriorização do eu no lugar, bachelard busca uma interiorização do lugar no eu.
a topoanalise é assim uma topofilia.
*
não se descreve a casa da lembrança. seria como fazer visita-la.
devemos mantê-la num “estado de leitura em suspenso”.
*
caminhar no escuro pela casa natal, sem necessidade de luz para se guiar.
a volta depois de vários anos e a repetição dos primeiros gestos. a casa natal gravada no nosso corpo.
sentar-se na janela. o barulho da madeira do armário de licores. a cama da minha mãe. a mata por detrás, de noite. a madeira do chão. a campainha. sempre a mesma. o sofá, por detrás do pano novo, sempre o mesmo.
*
todas as outras casas vêm da casa natal. o “hábito” é uma palavra usada para expressar essa ligação passional de nosso corpo que não esquece a casa inesquecivel.
*
étudier, comme nous annoncions plus haut, page 35, les centres de condesation d'intimité où s'accumule la rêverie.
*
a cabana que eu fazia de colchões.
*
a casa escura. vazia. a casa que virou floresta.
*
a madeira. a árvores que conecta os níveis (o céu, a terra, o subterrâneo).
a pedra fundacional.
*
sair da casa por um lugar inusitado, sem portas, sem luz do dia, sem rua, sair da casa pela escuridão da cave. explorar a cave. (dimitri e uma lâmpada).
*
o subterrâneo da casa. a cave. as outras caves contíguas. os prédios que nos circundam. imaginar seus subterrâneos. (a ausência de sótão faz dessa casa um lugar mais frio).
*
quanto mais frio o inverno. mais suave, mais amado será o ninho.
"l'hiver augmente la valeur d'habitation de la maison."
*
a luz do meu quarto penetra o teu.
a luz do teu quarto que me desperta.
*
a casa-terror (guy de maupassant).
a casa tomada (cortázar).
os ambientes fechados do palácio da memória.
*
a casa nunca pode ser só descrita, geometrizada.
os quatro cantos de um quarto são os quatro cantos de todo um universo.
"la maison remodèle l'homme."
*
todos os espaços que amamos se desdobram, se remodelam, se expandem. o centro de nossa intimidade se faz ubiquidade.
*
rené char rêve "dans la chambre devenue légère et qui peu à peu développait les grands espaces du voyage.
*
a atração aérea da qual sofre todo elemento terra.
a casa que voa. a casa que é vento.
*
et je m'endors , bercé par les bruits de Paris (1).
A CASA :::
à la porte de la maison qui viendra frapper?
une porte ouverte on entre
une porte fermée un antre
le monde bat de l’autre côté de ma porte
(Pierre Albert-Bibot)
*
A travers les souvenirs de toutes les maisons où nous avons trouvé abri, par delà toutes les maisons que nous avons rêvé habiter, peut-on dégager une essence intime et concrète qui soit une justification de la valeur singulière de toutes nos images d’intimité protegée?
*
Dans toute demeure, dans le château même, trouver la coquille initiale...
*
La maison est notre coin du monde.
*
Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison.
Todas as casas a casa.
*
a lembrança da casa possui seu valor devido à sua imagética. ela não é uma lembrança concreta. ela é sempre sonho (= mistura de imagem e memória). impossível terreno para o historiador. porque atempora. diante da casa natal somos sempre poetas. “e nossa emoção traduz, talvez, uma poesia perdida”.
*
o bem mais importante da casa : protejer o sonho, o sonhador, nos permetir sonhar em paz.
a casa natal envolve o sonho e o penetra.
o sonho habita a casa. e a casa habita o sonho. para sempre.
*
um berço, um ninho, uma concha.
a casa “multiplica conselhos de continuidade”. sem ela o homem seria um ser em pura dispersão. a casa nos defende das tempestades. ela é corpo e alma. antes de ser jogado no mundo o homem está no berço da casa. o lugar de antes, o antes-da-queda nos habita e muitas vezes o esquecemos, falamos de uma nostalgia de algo que, na verdade, está em nós, que não sai, algo fixo, enraizado, como a casa - lugar primevo, paraíso não tão perdido. (onde predomina o pessoal e não o individual).
*
metafísica consciente : do lado de fora. dehors. Homem num mundo hostil.
metafísica inconsciente : do lado de dentro. dedans. Homem num mundo hostil pensado a partir do homem do bem-estar e não a partir da queda.
*
dentro do ser. ser do dentro. calor. envolvimento.
“o ser reina numa espécie de Paraíso terrestre da matéria, fundido na doçura de uma matéria adequada.”
*
plenitude. característica maternal da primeira casa. a casa natal.
*
geografia de nossas memória-sonhos-pensamentos de acordo com a casa. corredor, cave, banheiro, quarto dos pais, etc.
"c’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisés par de long séjours. l’inconscient séjourne."
*
o fixo do inconsciente, a casa que a psicanálise pretende desfixar.
uma crítica à psicanálise que vê o homem a partir da queda e não da concha.
*
a paixão e a solidão desejadas. o tédio desejado.
*
mais do que uma exteriorização do eu no lugar, bachelard busca uma interiorização do lugar no eu.
a topoanalise é assim uma topofilia.
*
não se descreve a casa da lembrança. seria como fazer visita-la.
devemos mantê-la num “estado de leitura em suspenso”.
*
caminhar no escuro pela casa natal, sem necessidade de luz para se guiar.
a volta depois de vários anos e a repetição dos primeiros gestos. a casa natal gravada no nosso corpo.
sentar-se na janela. o barulho da madeira do armário de licores. a cama da minha mãe. a mata por detrás, de noite. a madeira do chão. a campainha. sempre a mesma. o sofá, por detrás do pano novo, sempre o mesmo.
*
todas as outras casas vêm da casa natal. o “hábito” é uma palavra usada para expressar essa ligação passional de nosso corpo que não esquece a casa inesquecivel.
*
étudier, comme nous annoncions plus haut, page 35, les centres de condesation d'intimité où s'accumule la rêverie.
*
a cabana que eu fazia de colchões.
*
a casa escura. vazia. a casa que virou floresta.
*
a madeira. a árvores que conecta os níveis (o céu, a terra, o subterrâneo).
a pedra fundacional.
*
sair da casa por um lugar inusitado, sem portas, sem luz do dia, sem rua, sair da casa pela escuridão da cave. explorar a cave. (dimitri e uma lâmpada).
*
o subterrâneo da casa. a cave. as outras caves contíguas. os prédios que nos circundam. imaginar seus subterrâneos. (a ausência de sótão faz dessa casa um lugar mais frio).
*
quanto mais frio o inverno. mais suave, mais amado será o ninho.
"l'hiver augmente la valeur d'habitation de la maison."
*
a luz do meu quarto penetra o teu.
a luz do teu quarto que me desperta.
*
a casa-terror (guy de maupassant).
a casa tomada (cortázar).
os ambientes fechados do palácio da memória.
*
a casa nunca pode ser só descrita, geometrizada.
os quatro cantos de um quarto são os quatro cantos de todo um universo.
"la maison remodèle l'homme."
*
todos os espaços que amamos se desdobram, se remodelam, se expandem. o centro de nossa intimidade se faz ubiquidade.
*
rené char rêve "dans la chambre devenue légère et qui peu à peu développait les grands espaces du voyage.
*
a atração aérea da qual sofre todo elemento terra.
a casa que voa. a casa que é vento.
*
et je m'endors , bercé par les bruits de Paris (1).
seguir da planta da casa
para o interior
do preto e branco
para a cor
+
entrar em sintonia quer dizer
ligar a rádio na hora e ver a música que toca
+
deixar o vento varrer tudo,
abrir a janela,
e ver levantar as capas dos livros
as páginas re-viradas
e ver voar os sacos plásticos
os tufos de poeira
as cinzas dos cinzeiros
escutar portas distantes que batem
baldes de alumínio que caem nos jardins dos vizinhos
que alimentam pombos...
+
o centro é ubíquo
+
BACHELARD - a poética do espaço.
a casa como casulo. como caracol. como ninho.
a minha avó se baseava muito nos escritos do bachelard. tanto na química quanto nas artes plásticas.
vou pegar na biblioteca.
os nomes dos capítulos já me dizem muito.
- la maison. de la cave au grenier. le sens de la hutte.
- maison et univers.
- le tiroir. les coffres et les armoires.
- le nid.
- la coquille.
- le coins.
- la miniature.
- l'immensité intime.
- la dialectique du dehors et du dedans.
- la phénoménologie du rond.
o foucault depois vai dizer que se interessa mais pelo espaço que fica do lado de fora. e complementa o pensamento do bachelard com a sua reflexão em torno da heterotopia, espaços outros, conferência-base para o que depois será a geofilosofia.
de um lado o inconsciente do dedans, do outro o inconsciente do dehors.
e daí pensei na fobia. o medo do lado de fora. de dormir na rua. o escuro. o frio. a violência. e o lado de dentro (que também possui seu lado aterrorizante, quando a casa começa a ganhar vida). e neste sentido roman polansky (the tenant, repulsion, the rosemary's baby) e a casa fechada do cortázar.
PEREC - espèces d'espaces.
fala de tipos de espaços - enumerar, classificar, pensar, esgotar.
e começa com:
- a página.
- o quarto.
- o apartamento.
- o imóvel.
e depois sai : - a rua. - o bairro. - a cidade. - o campo. - o país. - a europa. - o mundo. o espaço.
num movimento que começa com a letra no branco e termina com o planeta e com a abstração do espaço (talvez aí a gente veja a origem judía do perec - que pode ser também peretz).
BETA - a palavra beta vem de "casa" - se não me engano em fenício (em grego significa 2).
"CASA BETH BETA Β β B b
A letra B vem do pictograma egípcio que representa uma casa mediterrânea de teto
achatado. A palavra semítica que significa casa, é BETH, origem da letra grega b."
vem de um desenho que antes descrivia uma espécie de espiral quadriculado (de caracol -www.dalete.com.br/saber/tabela.pdf ), remetendo ao labirinto e ao oikos (casa).
(alpha, por outro lado, significa touro. e se pensarmos bem, "alphabeta" é uma palavra que em si só nos serve como uma espécie de ideograma que expressa a lenda do minotauro no labirinto.)
Norbert ELIAS - o processo civilizador.
tem um texto maravilhoso sobre a casa como extensão do corpo. do quarto como uma exteriorização do nosso inconsciente.
vou achar.
(é legal ver essa outra linha, a da história dos costumes.)
(casa e corpo. banheiro como santuário do corpo. aquele texto sobre os sonacirema do Horace Miner.)
ELIADE - imagens e símbolos.
lembro do eliade falando da pedra fundamental ( http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedra_fundamental ).
a casa como centro do universo.
e é incrível como até hoje no juazeiro do norte eles têm o ritual de refundar a casa (me esqueci o nome da festa). cada casa tem um dia. o dia em que foi posta a pedra fundamental. um dia e um santo. nesse dia, todo ano, a casa é "refundada", o santo comemorado. porque todo centro do universo está associado, de alguma forma, a uma cosmogonia e a uma volta, uma re-criação (re-presentação do tempo original) do mundo.
os principais centros do universo são de três tipos :
- o corpo. associado à casa. (seja uma caverna - na montanha - ou uma tenda - no deserto).
- a árvore cósmica. com seus galhos. suas raízes.
- o menhir. a primeira arquitetura (origem do templo, da coluna). a pedra dançante ("peripatos", que significa caminhada, ambulância, itinerância, mas também coluna ou colunata). o ponto de encontro (entre as estradas, os territórios). ka (de onde vem karnak - no egito - e carnac - na inglaterra) = o princípio da errância. mercúrio.
centro é aquilo que une os níveis (os daqui uns com os outros, e os daqui com os-de-lá [más-allá/au-delá/além, e em italiano, que é lindo: al-di-là] ).
segundo os astecas: cérebro conectando-me ao céu (mundo dos deuses). coração à terra (mundo dos homens). fígado ao subterrâneo (mundo dos mortos).
sendo que o corpo, para os astecas, possui, como a casa (e o mundo), quatro cantos e um fogo no meio (o fogo que brilha nos meus olhos, o fogo que vemos através da janela, o fogo que alumia o cosmos). os quatro cantos do mundo e o espírito que os anima. o mundo como uma casa, como um corpo. corpo/casa/cosmos.
a casa como casulo. como caracol. como ninho.
a minha avó se baseava muito nos escritos do bachelard. tanto na química quanto nas artes plásticas.
vou pegar na biblioteca.
os nomes dos capítulos já me dizem muito.
- la maison. de la cave au grenier. le sens de la hutte.
- maison et univers.
- le tiroir. les coffres et les armoires.
- le nid.
- la coquille.
- le coins.
- la miniature.
- l'immensité intime.
- la dialectique du dehors et du dedans.
- la phénoménologie du rond.
o foucault depois vai dizer que se interessa mais pelo espaço que fica do lado de fora. e complementa o pensamento do bachelard com a sua reflexão em torno da heterotopia, espaços outros, conferência-base para o que depois será a geofilosofia.
de um lado o inconsciente do dedans, do outro o inconsciente do dehors.
e daí pensei na fobia. o medo do lado de fora. de dormir na rua. o escuro. o frio. a violência. e o lado de dentro (que também possui seu lado aterrorizante, quando a casa começa a ganhar vida). e neste sentido roman polansky (the tenant, repulsion, the rosemary's baby) e a casa fechada do cortázar.
PEREC - espèces d'espaces.
fala de tipos de espaços - enumerar, classificar, pensar, esgotar.
e começa com:
- a página.
- o quarto.
- o apartamento.
- o imóvel.
e depois sai : - a rua. - o bairro. - a cidade. - o campo. - o país. - a europa. - o mundo. o espaço.
num movimento que começa com a letra no branco e termina com o planeta e com a abstração do espaço (talvez aí a gente veja a origem judía do perec - que pode ser também peretz).
BETA - a palavra beta vem de "casa" - se não me engano em fenício (em grego significa 2).
"CASA BETH BETA Β β B b
A letra B vem do pictograma egípcio que representa uma casa mediterrânea de teto
achatado. A palavra semítica que significa casa, é BETH, origem da letra grega b."
vem de um desenho que antes descrivia uma espécie de espiral quadriculado (de caracol -www.dalete.com.br/saber/tabela.pdf ), remetendo ao labirinto e ao oikos (casa).
(alpha, por outro lado, significa touro. e se pensarmos bem, "alphabeta" é uma palavra que em si só nos serve como uma espécie de ideograma que expressa a lenda do minotauro no labirinto.)
Norbert ELIAS - o processo civilizador.
tem um texto maravilhoso sobre a casa como extensão do corpo. do quarto como uma exteriorização do nosso inconsciente.
vou achar.
(é legal ver essa outra linha, a da história dos costumes.)
(casa e corpo. banheiro como santuário do corpo. aquele texto sobre os sonacirema do Horace Miner.)
ELIADE - imagens e símbolos.
lembro do eliade falando da pedra fundamental ( http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedra_fundamental ).
a casa como centro do universo.
e é incrível como até hoje no juazeiro do norte eles têm o ritual de refundar a casa (me esqueci o nome da festa). cada casa tem um dia. o dia em que foi posta a pedra fundamental. um dia e um santo. nesse dia, todo ano, a casa é "refundada", o santo comemorado. porque todo centro do universo está associado, de alguma forma, a uma cosmogonia e a uma volta, uma re-criação (re-presentação do tempo original) do mundo.
os principais centros do universo são de três tipos :
- o corpo. associado à casa. (seja uma caverna - na montanha - ou uma tenda - no deserto).
- a árvore cósmica. com seus galhos. suas raízes.
- o menhir. a primeira arquitetura (origem do templo, da coluna). a pedra dançante ("peripatos", que significa caminhada, ambulância, itinerância, mas também coluna ou colunata). o ponto de encontro (entre as estradas, os territórios). ka (de onde vem karnak - no egito - e carnac - na inglaterra) = o princípio da errância. mercúrio.
centro é aquilo que une os níveis (os daqui uns com os outros, e os daqui com os-de-lá [más-allá/au-delá/além, e em italiano, que é lindo: al-di-là] ).
segundo os astecas: cérebro conectando-me ao céu (mundo dos deuses). coração à terra (mundo dos homens). fígado ao subterrâneo (mundo dos mortos).
sendo que o corpo, para os astecas, possui, como a casa (e o mundo), quatro cantos e um fogo no meio (o fogo que brilha nos meus olhos, o fogo que vemos através da janela, o fogo que alumia o cosmos). os quatro cantos do mundo e o espírito que os anima. o mundo como uma casa, como um corpo. corpo/casa/cosmos.